El fin del arte

Escribiendo en la tristeza de entreguerras de fines de la década de 1930, Cyril Connolly advirtió que "no hay enemigo más sombrío del buen arte que el cochecito en el pasillo". Fue una encapsulación pegadiza de una idea con raíces antiguas, que el "buen arte" requiere devoción monástica y aislamiento de las preocupaciones triviales del mundo y la carne. Los niños pequeños, sin embargo, son toda carne, exigiendo sus propias medidas abundantes de devoción y alegremente pisoteando la paz, la atención y los límites. Entonces, ¿cómo pueden coexistir el arte y los bebés?

El título del nuevo libro de Julie Phillips, El bebé en la escalera de incendios, suena como la respuesta drástica de la madre-artista, dejando al bebé afuera para que pueda trabajar sin distracciones ni interrupciones. Sin embargo, resulta que la imagen es falsa: Phillips toma su título de una acusación de negligencia que los suegros de clase alta de la pintora Alice Neel le arrojaron para señalar su desaprobación de su estilo de vida bohemio y de crianza. La hija de Neel, la segunda, después de un bebé que murió de difteria, creció principalmente al cuidado de los suegros en La Habana. Aparentemente le dijeron que su madre la había olvidado en la escalera de incendios mientras ella estaba ocupada pintando, tal vez para demostrar que la lucha entre el arte y los niños solo podía tener un ganador.

Neel es la primera de una serie de madres creativas esbozadas en el reflexivo y sentido libro de Phillips, seguida por las escritoras Doris Lessing, Ursula Le Guin, Audre Lorde, Alice Walker y Angela Carter. Tenemos vistazos más breves a muchos otros, incluidos algunos cuyo abrazo o escape de la maternidad es una parte bien conocida de su vida: Adrienne Rich, Susan Sontag, Shirley Jackson, y varios cuyas historias pueden ser menos familiares. Sus circunstancias varían, aunque todos los sujetos centrales se casan por primera vez a mediados de los veinte. Cuando llegan los bebés, cada madre crea un espacio para trabajar en medio de la vida doméstica: un escritorio en el desván (Le Guin), con papeles esparcidos sobre la cama (Sontag), o con el bebé en una "silla de plástico" estacionada en el escritorio (AS Byatt). Alice Walker tiene una niñera tres tardes a la semana, apenas lo suficiente para recordarle que es poeta además de madre. Todo lo que escribe sobre el primer año de vida de su hija, dice, suena "como si un bebé estuviera gritando en medio de todo".

El desafío es que la maternidad se resiste a una narrativa coherente, que existe en vislumbres, anécdotas, la conciencia desconcertada de que el tiempo se tambalea sin ti.

Phillips lidia con las constantes interrupciones, las lealtades divididas, el agotamiento y las presiones de las relaciones de la maternidad y trata de mostrar cómo pueden coexistir con el "buen arte"; cómo podemos ir más allá de la noción de Connolly de que la vida familiar y la creatividad están encerradas en una batalla de suma cero. El desafío es que la maternidad se resiste a una narrativa coherente, que existe en vislumbres, anécdotas, la conciencia desconcertada de que el tiempo se tambalea sin ti. Phillips pretende contar la historia de manera diferente: si pudiéramos integrar los períodos de interrupción, silencio y fracaso en la narrativa de la vida de una madre artista, sugiere, podríamos ver la maternidad no como el final de la vida creativa, sino como como la búsqueda de un héroe, con sus aventuras, contratiempos, victorias, autodescubrimientos y un avance incesante.

Nacida en enero de 1900 en un pequeño pueblo de Pensilvania, Alice Neel se encontraba entre la primera generación de estudiantes de arte a las que se les permitió pintar el cuerpo masculino desnudo. Sin embargo, ella operaba, como todas las mujeres, "en una sociedad estructurada para mantenerlas financieramente dependientes", en la que sus salarios se fijaban en una fracción del de un hombre, y la entrada a profesiones de cuello blanco mejor pagadas estaba prácticamente prohibida. No era imposible abrirse camino solo, pero sin la riqueza familiar era una tarea ingrata y requería poderes extraordinarios de abstención del placer: enredarse con un hombre podía ser un desastre para una mujer que apreciaba su independencia.

Como era de esperar, Neel se enamoró de todos modos: de Carlos Enríquez, un hombre cubano rico y sexualmente sofisticado, que quería ser artista él mismo y apoyaba su ambición, hasta cierto punto. Su primera hija nació en Cuba el día después de la Navidad de 1926, y después de unos meses en la "jaula dorada" de sus suegros, Alice y Carlos establecieron su hogar en Nueva York. Sin embargo, fue "demasiado temprano en la historia del mundo para la igualdad en el hogar", como dice Phillips, que es otra forma de decir que el esposo de Neel, a pesar de toda su postura bohemia, era un hombre de su tiempo y no haría nada. trabajo doméstico de la mujer. Se turnaban para pintar, pero necesitaban dinero y alguien tenía que cocinar, limpiar y cuidar al bebé. Cuando su hija enfermó en las profundidades del invierno de Nueva York y murió justo antes de su primer cumpleaños, la culpa y el dolor de Neel se convirtieron en un impulso incontenible por tener otro hijo. Once meses después, nació una segunda hija, de una madre aún perdida en la depresión y la desesperación, aún incapaz de reconciliar lo que ella llamó "esta terrible dicotomía" entre su bebé y su arte.

Enríquez, afligido, llevó al nuevo bebé a su familia en La Habana, prometiéndole a Neel que todos se reunirían e irían juntos a París. En cambio, sin decírselo, se fue solo, dejando al bebé con su madre y sus hermanas. Con rabia y desesperación, Alice se derrumbó. Después de casi un año de hospitalización y de médicos que insistieron en que eligiera entre el arte y la maternidad, eligió el arte y se dirigió a Greenwich Village, mientras su hija permanecía en Cuba. Era el comienzo de la Depresión, y Alice hizo retratos de la gente común y corriente que conoció en el vecindario, imbuyéndolos de simpatía y humanidad. El Proyecto de Arte de la WPA le pagó, junto con miles de otros artistas, un salario digno simplemente para producir y presentar regularmente sus pinturas. ("El socialismo es más amable con las madres que el capitalismo", señala Phillips). Sus relaciones con los hombres eran turbulentas, pero en un esfuerzo por "formar una familia en el último minuto", alrededor de su cuadragésimo cumpleaños, tuvo dos hijos con dos padres diferentes. , y los crió en un apartamento barato en Spanish Harlem. Sus retratos de realismo social pasaron de moda durante los años del expresionismo abstracto machista, pero aguantó, luchando siempre por el dinero, hasta que al final de su vida fue aclamada y celebrada. Sus yernos y nueras apoyaron su trabajo y pulieron su legado, pero nunca pudo reparar la ruptura con su hija.

El problema al que se enfrentan los artistas visuales tiene una dimensión física: necesitan espacio, además de tiempo. Siguiendo a Neel, Phillips nos da atisbos de madres-artistas como Faith Ringgold, Louise Bourgeois y la escultora Barbara Hepworth, quien describió la crianza de sus cuatro hijos "en medio del polvo, la suciedad, la pintura y todo". Los escritores, a primera vista, lo tienen más fácil, libres para trabajar en cualquier lugar, como Audre Lorde, escribiendo "en trozos de papel que escondió en la bolsa de pañales de [su hija] Beth", o Toni Morrison, con su cuaderno en el asiento del pasajero. asiento, escribiendo en el semáforo pausa. Sin embargo, puede ser más difícil reclamar el tiempo que necesita y luchar contra sus propias dudas. ¿Realmente estás creando algo que importa lo suficiente como para descuidar a tu bebé? ¿Qué pasa con el tiempo que tienes que pasar mirando al espacio? ¿Y si nadie quiere la historia que escribes?

En la década de 1950, Phillips describe un silencio que cayó sobre las madres creativas, ya que el impulso arrollador por la conformidad doméstica amenazaba con aplastar sus ambiciones artísticas. Las mujeres que llegaron a la madurez como madres y artistas después de la Segunda Guerra Mundial atravesaron a tientas un período de oscuridad, en el que la escritura femenina estaba pasada de moda, menospreciada o incomprendida. Algunos, como Doris Lessing, crearon una personalidad literaria machista y dura para mantenerse al día con los jóvenes enojados; otros, como Elizabeth Smart, bebían y se acostaban con ellos, escribiendo por dinero más que por arte. "Años silenciosos", los llamó. "Desesperado por odiar".

Phillips lee la ficción de terror de Shirley Jackson, sus casas embrujadas y sus pequeños pueblos de mente estrecha, como reflejos de su propia alienación de la vida doméstica. Como madre frenética de cuatro hijos, con un marido "tiránico e inútil", Jackson luchó por mantener unida su fachada doméstica, convirtiéndola en comedia, incluso cuando los fantasmas de otras vidas, otras historias, amenazaban con desplazar su cordura. La poeta Gwendolyn Brooks, galardonada con la bolsa de 500 dólares del Premio Pulitzer en 1950 justo cuando le cortaron la electricidad, se embarcó poco después en su única novela, Maud Martha de 1953. Sigue a una joven madre negra sofocada por la domesticidad, su frustración agravada y convertida en furia por los lugares feos que las líneas rojas la obligan a vivir, como le sucedió a Brooks. Dos años más tarde, la "historia de terror maternal" del asesinato de Emmett Till encendió sentimientos de ira impotente entre las mujeres negras, que Brooks cristalizó en su poesía más poderosa.

Las historias de estas madres surgen y convergen en la década de 1960: en 1962, Alice Neel fue objeto de un perfil importante en una revista de arte por primera vez, Susan Sontag vio su primer ensayo impreso y Doris Lessing publicó su influyente novela The Golden Computadora portátil. Al año siguiente, Audre Lorde y Alice Walker asistieron a la Marcha en Washington: Lorde, que había dejado a su bebé de cinco meses por primera vez, recordaba haberse distraído con sus pechos doloridos; un Walker adolescente se subió a un árbol para escuchar mejor los discursos. Para 1968, "Año uno", en palabras de Angela Carter, el viejo orden se estaba resquebrajando, las protestas contra la guerra y los levantamientos estudiantiles sacudían el mundo, mientras que el feminismo de la segunda ola y el movimiento por los derechos civiles rugían con nueva urgencia. Lorde aceptó una beca del National Endowment for the Arts para enseñar poesía en Tougaloo, una universidad históricamente negra en Jackson, Mississippi, donde conoció a Frances Clayton, su pareja durante los siguientes 17 años. A finales de la década, Angela Carter ganó un premio literario y utilizó el dinero para dejar a su marido y viajar por todo el mundo.

Ambos movimientos prometieron libertad, pero ejercieron presión para usarla y celebrarla solo de ciertas maneras. Ursula Le Guin, que encontró la vida familiar enriquecedora y nutritiva para su arte, se irritó contra el dogma feminista de que la maternidad significaba la esclavitud patriarcal. La siempre contraria Alice Walker escribió que encontraba la creciente militancia del movimiento de derechos civiles excluyente y crítica, alejándola de las mujeres que creía que eran aliadas. Casada con un hombre blanco y viviendo en el sur cuando nació su hija en 1969, Walker afirmó que cuando la poeta Nikki Giovanni la visitó en Jackson, trayendo a su hijo pequeño, le preguntó a Walker cómo podía acostarse con alguien a quien quería matar.

Sin embargo, de una manera vital, los logros del movimiento feminista afectaron la vida de las mujeres al permitirles elegir libremente la maternidad. Varios de los sujetos de Phillips, incluidos Le Guin, Lorde y Walker, interrumpieron sus embarazos antes de Roe v. Wade. Le Guin era un estudiante universitario en 1950 y salía con un chico de Harvard que "sabía con certeza que si hacías el amor dos veces en una noche, no necesitabas usar un condón la segunda vez". El apoyo familiar le permitió ir a un médico seguro y discreto en el Upper East Side, que cobraba lo mismo que la matrícula, el alojamiento y la comida de un año en Radcliffe, y terminar su educación. Al año siguiente, la adolescente Audre Lorde se arriesgó con una enfermera que indujo un aborto espontáneo por $ 40, el pago de dos semanas para Lorde en ese momento.

Veinte años después, Angela Carter tuvo un aborto legal después de una aventura de una noche ("fecundada al azar", como ella lo expresó) y se mantuvo ambivalente sobre la idea de la maternidad. Cuando por fin tuvo a su hijo, pudo contar con la ayuda doméstica del día a día de su padre, así como con la sabiduría de sus amigas madre-escritoras más experimentadas, y rápidamente se reintegró al trabajo.

Al principio del libro, Phillips evoca la figura del "monstruo del arte" de la novelista Jenny Offill, que se ha vuelto omnipresente en las discusiones contemporáneas sobre la maternidad y la creatividad. El monstruo del arte, en contexto, una fantasía femenina de lo que se les permite ser a los artistas masculinos, resiste la mezquina atracción de lo doméstico por la obstinación gruñona del compromiso creativo. Los sujetos de Phillips tienen sus momentos de monstruosidad, toman decisiones desesperadas, buscan peleas, se enfurecen contra su encierro. Elizabeth Smart hizo frente a su furia secreta y su deseo por las mujeres usando drogas, bebiendo mucho y enviando a sus hijos a un internado. La furia es un hilo común, incluso en la mayoría de los hogares felices: los hijos de Lorde recuerdan que ella estaba "muy enojada", una ira que coincidía con su cariño en intensidad. Pero en lugar de negarlo, trató de enfrentar la ira y usarla, ese "estanque fundido en el centro de mí".

Para Doris Lessing, el conflicto entre la familia y la vida de la mente significaba dejar uno. A los 23 años, tenía dos niños pequeños. Había intentado abortar, pero un amigo del médico le advirtió que él solía operar borracho. Fue a principios de la década de 1940 en la Rhodesia colonial, donde no se esperaba que una mujer blanca de su clase tuviera curiosidad intelectual, y mucho menos curiosidad política. Doris (y su marido, en un principio) tenían las dos cosas, pero la suya ardía imperceptiblemente, una lámpara que luchó, como la heroína de una de sus novelas autobiográficas, por mantener encendida “sobre el oscuro mar ciego que era la maternidad”. La ley en Rhodesia otorgaría a su esposo la custodia total si ella se fuera por cualquier motivo; ella lo hizo de todos modos, alquilando una habitación en la ciudad y confiando —erróneamente, como sucedió— que él la dejaría ver a sus bebés. Se lanzó al activismo con el Partido Comunista, se volvió a casar, se enamoró (de otro hombre) y tuvo un tercer hijo. En 1949, se dirigió a Londres, dejando atrás a los niños mayores.

Phillips se resiste principalmente a la tentación de juzgar a sus modelos por sus elecciones maternas, y su lectura de Lessing es sensible y comprensiva. Sin embargo, a veces coquetea con el juicio, especialmente en la breve sección sobre Susan Sontag. La "idea de Susan" es inspiradora, escribe Phillips, la franca, famosa e indiferente intelectual, "pero de cerca, sus admiradores a menudo se sienten decepcionados o se sienten abandonados cuando niega que es gay". Sin embargo, la fotografía que incluye, de Sontag en una audiencia de custodia en 1964, vestida de traje, con el cabello bien arreglado y tacones bien arreglados, luciendo mucho más joven de lo que es, al lado de su hijo en su propio trajecito, luciendo mucho mayor que él. es, sin embargo, sorprendentemente reveladora de la presión a la que estaba sometida para pasar como la idea de la sociedad de una madre respetable.

Hay, por supuesto, una fórmula generativa mucho más esperanzadora para la maternidad y el arte que el "monstruo del arte", en la que la maternidad enriquece nuestra experiencia y expande nuestra imaginación. Phillips celebra la dedicación de Audre Lorde para hacer visible su alegría por su sexualidad, su negritud y su maternidad cuando se esperaba que estuviera oculta, y su familia tan estable y convencional como cualquier cliché de Ozzie y Harriet. Lorde forjó su propio camino, mientras que Ursula Le Guin, la hija intelectual de una familia intelectual, creció viendo la vida doméstica como un sitio de curiosidad, con grandes ideas debatidas alrededor de la mesa y estantes repletos de libros. Su propia maternidad temprana no estuvo exenta de confusión y agotamiento, pero su esposo la compartió sin dudarlo. Le Guin lo recordó poniendo expertamente un pañal a "una Elisabeth extremadamente pequeña y de mierda de siete días" y, simplemente con su presencia, ayudándola a evitar lo que Doris Lessing en el Salisbury colonial (ahora Harare) recordaba como el "Himalaya del tedio". de ser madre de un infante.

Esa experiencia absorbente de cuidar a bebés indefensos y de mierda, por supuesto, no es interminable en absoluto, aunque se siente de esa manera. Cambia y se alivia, se abre el tiempo y las madres pueden volver al trabajo con un enfoque renovado. El libro de Phillips es astuto sobre las largas carreras y las vidas plenas de sus mujeres creativas. Penélope Fitzgerald publicó su primera novela a los 60 años; Angela Carter resistió la maternidad hasta los 43 años. La colección de cuentos más célebre de Carter, The Bloody Chamber, reinventa los cuentos de hadas clásicos para dar poder a las mujeres; ser mujer, en su ficción, significa mezclarse con mitos y monstruos. Aunque los clichés culturales han presentado durante mucho tiempo la maternidad como un estado inmutable, la apoteosis de la mujer, Phillips argumenta en cambio que su esencia es la transformación. Para cuando la madre del bebé en la escalera de incendios se ha convertido en la guardiana de un nido vacío, se ha aventurado a salir, ha luchado contra monstruos, ha enfrentado miedos y se ha convertido en una nueva versión de sí misma. Si miráramos de otra manera, sugiere Phillips, ¿no sería la suya una "historia de héroe", su búsqueda tan sangrienta y noble como la de cualquier caballero?

Joanna Scutts es autora de Hotbed: Bohemian Greenwich Village and the Secret Club That Sparked Modern Feminism y The Extra Woman: How Marjorie Hillis Lead a Generation of Women to Live Alone and Like It.